Didier Semin est professeur d’histoire de l’art à l’École nationale supérieure des Beaux-arts de Paris et dirige la collection des écrits d’artistes de l’ENSBA. Il a été conservateur au musée des Sables d’Olonne, au musée d’Art moderne de la Ville de Paris et au Musée national d’art moderne – Centre Georges Pompidou et a assuré le commissariat de nombreuses expositions dont la rétrospective Kurt Schwitters et, en collaboration avec Georges Didi-Huberman, L’Empreinte (Centre Georges Pompidou). Il est notamment l’auteur de Le Sablier de Penone: via Piero della Francesca, Alfred Hitchock et Andreï Tarkovski, (Paris, L’Echoppe, 2005) et L’Atlantique à la rame – Humeurs et digressions (Paris, Les presses du réel, 2008).

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Je vous livre ici, dispersées, quelques hypothèses sur la critique aux jours d’aujourd’hui et en général, qui m’ont été inspirées en partie par les entretiens entre Jean-Christophe Bailly et Philippe Lacoue-Labarthe (récemment édités en DVD sous le titre « Entretiens de l’Ile Saint-Pierre », chez Hors Œil Editions). Il y est question de deux traditions parallèles : d’un côté, celle de la critique au sens français du terme (Jean-Christophe Bailly et Philippe Lacoue-Labarthe la font aller de Boileau à Barthes) : un jugement de goût affirmé, un contexte de cour ou de communauté – le bistrot étant une forme de cour moderne – qui fixe une norme implicite ou explicite du bon goût. De l’autre, la critique au sens allemand, romantique – cette critique-là correspond plutôt à la théorie littéraire (les frères Schlegel, Baudelaire et Mallarmé, Benjamin …).

Il me semble que la question de la critique de cinéma doit en effet être envisagée en fonction de ces deux traditions. Les Cahiers de la grande époque cinéphile incarnent quelque part la critique « à la française », même s’ils attaquent justement « la tradition française ». Tout y est : la cour ou le salon - bistrot, le jugement de goût normatif accompagné de l’« ôte-toi-de-là que je-m’y-mette » qui est justement la loi de la cour ou du salon. Et puis finalement tous les critiques des Cahiers, enfin ceux qui comptaient, sont passés derrière la caméra, c’est à-dire qu’ils ont fait ce que justement le romantisme allemand jugeait l’idéal de la critique : des œuvres d’art sur d’autres œuvres d’art.

Je ne sais pas si une critique de cinéma « à la française », plus ou moins normative,  existe encore ; si elle existe, je ne la lis plus – les rares achats que j’ai fait des Cahiers ces dernières années m’ont donné le sentiment d’un état d’inconfort permanent, nostalgie de la virulence liée aux époques où l’on avait une cause – et quelqu’un – à défendre, mais absence évidente de cause qui réunisse un consensus minimum… Dans les quotidiens, c’est pire encore. A priori, la critique de cinéma aujourd’hui, quand elle survit, serait plutôt de la famille allemande : il s’agit d’une théorie du cinéma (Cinémathèque, Cinéma, Trafic, les revues de cinéma expérimental - que je connais mal mais qui sont peut-être les seules à pouvoir encore faire un peu semblant de défendre une cause, celle de la marginalité au titre de vertu en soi …). Il me semble d’ailleurs que les livres édités par les Cahiers (même ceux avec les DVD du Monde), qui s’affichent comme de l’histoire ou de la théorie du cinéma, sont bien plus intéressants que la revue.

Cette évolution (personnellement, je répugne à la dire « post-moderne » – si le post-modernisme correspond à la fin de la croyance dans les systèmes et les grandes causes consensuelles, alors il a commencé avant le modernisme et ces catégories n’ont aucun sens, sinon dans le domaine de l’architecture, qui les a inventées, et en a fait en réalité des styles …) cette évolution donc, se tresse avec la modification radicale des modes de visionnage, consommation, etc.  Je ne parle pas ici de la présentation des images animées dans les musées. J’ai beaucoup de doutes à ce sujet, et pour deux ou trois expériences très réussies (l’exposition Alfred Hitchcock, Le Mouvement des Images, quelques autres) on ne compte plus les supercheries pures et simples, qui dévaluent les images animées en les plaçant en situation de ne pas être réellement vues, et donc réellement comparées avec les images de cinéma à quoi elles doivent être comparées (je vous joins ci-dessous un court extrait d’un texte d’humeur, qui vient de paraître, sur cette affaire). Je pense très simplement au DVD, à la capture d’écran, etc., bref à tout ce qui autorise un mode d’appréhension du cinéma très proche de celui de la peinture : vision en salle pour le grain de l’image, la tension, et reproduction très fidèle pour revenir à loisir sur l’objet dans le calme d’un bureau ou d’une bibliothèque. Pour moi, c’est une révolution absolument formidable. Je pense que la peinture m’a toujours touché parce qu’elle est, comme la littérature et à la différence de la musique, un art pour misanthropes maladroits. En principe, on est seul dans les musées (on l’est toujours dans les collections d’ailleurs, même devant les chefs d’œuvres qui drainent les foules dès qu’on les déplace de 500 km avec un anneau dans le nez et une pancarte « exposition du siècle ») seul devant les livres, la peinture et la littérature sont des arts de l’absence - mais consolatrice, des gens, et des choses réelles. Ils n’exigent aucune compétence technique particulière, juste la disposition à les aimer. J’aime que le cinéma soit ça aussi, et de pouvoir me repencher sur ce que j’ai aimé sans être tributaire des usages sociaux de la séance, sans avoir à guetter les hasards d’une programmation, c’est pain bénit. Le disque avait depuis longtemps mis la musique à la portée des misanthropes non instrumentistes, et transformé la musicologie.
Je crois que j’ai commencé à écrire – très peu de choses en réalité - sur le cinéma en 1999, quand les outils DVD / ordinateur ont été largement disponibles – le premier article que j’ai publié, dans Cinéma, sur Don Siegel et Hitchcock, répondait à une proposition que Dominique Païni m’avait faite dix ans plus tôt!

BONUS : « Pour le droit des gens à voir les films assis » (extrait de L’Atlantique à la rame, MAMCO, Genève, 2009).

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Un journaliste allemand iconoclaste a calculé qu’en 2002 à la Documenta ( sorte de championnat du monde de l’art moderne, seule et unique raison d’identifier sur la carte du monde la ville de Kassel, qui l’abrite) la durée cumulée de tous les films projetés aux visiteurs équivalait à quelque chose comme sept ou huit cents heures. Un amateur consciencieux, ou désireux de juger en connaissance de cause, aurait donc dû, à raison de huit heures de visite par jour, passer cent jours à la Documenta. Il convient de préciser que les films et vidéos, dans les musées et halls d’exposition d’art contemporain, et à la Documenta comme ailleurs, sont pour l’essentiel présentés dans des salles dépourvues de sièges, ou seulement équipées des bancs de repos plus ou moins réglementaires dans les lieux publics et que nous parlons donc de huit cents heures debout.  (On se doit à la vérité d’ajouter que depuis quelque temps on voit apparaître des espaces de projection enduits de moquette où l’on vous invite à vous vautrer après vous avoir délesté de vos chaussures, ainsi que des cellules transparentes équipées de casques ou d’écouteurs, moites de la sueur de vos prédécesseurs). Il existe à n’en pas douter quelques cas où la présentation de films ou de vidéogrammes dans la même condition que des tableaux est légitime : des films en boucle, ou de très brefs enregistrements numériques, qui sont comme des peintures auxquelles un léger mouvement aurait été ajouté à la façon d’une couleur supplémentaire ; des moniteurs qui jouent de la capacité qu’ont la vidéo ou les images numériques de reproduire la réalité instantanément, et autorisent toutes sortes de mises en abyme : des miroirs intelligents en somme, qui renouvellent souvent avec bonheur les jeux classiques de la catoptrique ; des séquences de films isolées, que leur émancipation de la trame narrative à laquelle elles appartiennent fait apparaître comme des tableaux, et souligne à quel point les grands cinéastes travaillaient leurs plans comme des peintres ( l’exposition Alfred Hitchcock le démontrait au Centre Pompidou avec brio) ; des films – reliques enfin, dont il s’agit moins de voir le déroulement que de vérifier qu’ils existent : Empire State Building et Sleep de Warhol, que personne n’a jamais regardés en entier – notamment pas leur auteur. Le tableau mouvant, le tableau de deux minutes, le film relique, la vidéo miroir et la séquence isolée ont leur légitimité aux cimaises des musées. Mais ces quelques catégories singulières ne représentent aujourd’hui qu’une part infime du flot d’images animées dont les grandes expositions internationales et les musées infligent à leurs visiteurs la vision debout – visiteurs qui s’abstiennent de protester, contents peut-être qu’on n’exige pas d’eux qu’ils se tiennent au surplus en équilibre sur un seul pied, mais plus sûrement simplement inconscients des racines obscures du sadisme d’institutions réputées à leur service. Car à quoi peut bien servir de présenter dans des conditions où il est impossible de les voir, des productions filmiques qui ressortissent aux genres classiques de la fiction et du documentaire, c’est à dire pourvus d’un début, d’une fin et d’un déroulement qui en sont l’essence même ? À un impératif très proche, c’est à craindre, de celui qui dicte l’architecture non-fonctionnelle des rayons de supermarchés : celui de les vendre à tout prix, en organisant l’inconfort du client-spectateur, et en empêchant qu’il puisse du coup comparer ce qu’il voit à tout ce à quoi il devrait légitimement le comparer, c’est-à-dire avec les productions de l’histoire du cinéma mondial, cinéma de fiction aussi bien que documentaire. Y a-t-il aujourd’hui un seul grand nom de la vidéo qui puisse se mesurer à, mettons : Renoir, Tourneur, Hitchcock, Bergman, Godard, Antonioni, Tarkovski ? Ou même, si l’on n’accepte pas l’argument qui oppose des noms consacrés par l’histoire à d’autres qui se battent pour la reconnaissance, à David Lynch, qui est leur exact contemporain? Projetées en salle, leurs œuvres n’auraient en face des siennes que mes propres chances face à Tyson sur un ring : faibles. Mais elles ne boxent pas dans la même catégorie, objectera-t-on ! Justement si, et l’artifice qui consiste à les projeter dans des conditions impossibles ne vise en réalité qu’à faire croire le contraire. L’institution muséale aujourd’hui, qui se nourrit de la chair fraîche de noms sans cesse et inutilement renouvelés, ne peut subsister qu’en présentant comme une différence de nature une différence de qualité propre à faire fuir ses clients. Il n’est pas exclu, bien entendu, que ce contexte aberrant voie naître ici ou là un chef-d’œuvre : le formidable petit film des artistes suisses Fischli et Weiss intitulé Der Lauf der Dinge, quelque chose comme le croisement de Tex Avery avec les Dix Commandements, en est un parfait exemple : mais sa diffusion en salle ou télévisuelle assurerait à cette œuvre la notoriété qu’elle mérite, au lieu que le mode particulier de sa production initiale la confine dans des espaces qui demeurent, rapportés même au nombre des spectateurs d’Arte, quasiment déserts. Une des choses les plus mystérieuses et les plus désolantes est d’ailleurs que la télévision ne se soit pas emparée du circuit de production de la vidéo, et que son implication dans le monde de l’art contemporain se borne encore à des reportages du genre de ceux qui faisaient déjà sourire dans les actualités Pathé il y a un demi-siècle. […]